Paris, feb. 2007
Katrín Elvarsdóttir setur hér á svið litla sögu þar sem við fylgjumst með nokkrum börnum sem virðast ein á ferð úti í skógi. «Hugmyndin kom frá málverki sem ég var með í herberginu mínu þegar ég var lítil en það var málverk af Hans og Grétu að ganga eftir skógarstíg,» segir Katrín um myndirnar sem hún hefur gefið nafnið Sporlaust.
Katrín er ekki að mynda raunveruleikann í þeirri merkingu að hún sé að taka myndir af einhverju ákveðnu fyrirbæri. Hún er ekki að taka myndir af börnum úti í skógi, jafnvel þótt börnin séu vissulega af holdi og blóði og sagan sviðsett úti í náttúrunni innan um raunveruleg tré og skógarstíga. Hún er heldur ekki að myndskreyta sögu eða setja á svið «lifandi myndir», heldur er hún að setja sig á skjön við raunveruleikann, og býr til einkaheim eða handanveröld, fremur eins og kvikmyndaleikstjóri en ljósmyndari.
Katrín nýtir sér fagurfræði kvikmyndanna, altumlykjandi, alviturt, gagnsætt sjónarhorn linsunnar til að búa til skáldskaparheim, en lætur áhorfandann um leið finna fyrir efnislegri nálægð linsunnar með því að beita áhrifamætti ljósi og skugga sem undirstrika hringsæja byggingu myndarinnar. Hvað er réttur fókus spurði breski ljósmyndarinn Julia Margaret Cameron (1815-1879), þegar hún var ásökuð um að kunna ekki á tækin þegar hún setti á svið allegórískar senur þar sem börn léku oftast aðalhlutverkin. Cameron notaði mjúka skerpu til að brjóta niður eðlislæga tímafestu ljósmyndarinnar, því hún vildi staðsetja myndir sínar í tímaleysi skáldskaparins. Þessar piktoríalísku aðferðir hefur Katrín tileinkað sér, mjúk skerpa og chiaroscuro, andstæður ljóss og skugga, mynda dulúðuga áferð og skapa draumkennt andrúmloft sem skera á öll raunveruleikatengsl áhorfandans.
Við erum á berskuslóðum, horfum á myndir sem Katrín endurgerir eftir minningu um mynd sem hún horfði á sem barn. Börnin virðast ómeðvituð um návist ljósmyndarans, þau horfa ekki í linsuna. Það er ekki verið að mynda þau sem einstaklinga, heldur eru þau nafnlausar, sporlausar skuggaverur, tvífarar, en um leið tákn fyrir börn, og skógurinn heimur utan veruleikans þar sem grænka sumarsins vekur frekar óhug handanheimsins en minningu um farsæla lautarferð. Þannig kjölfestir Katrín myndefnið jafnt í ævintýraveröld nítjándu aldarinnar sem í súrrealískum kvikmyndaheimi þeirrar tuttugustu. Myndirnar fela í sér hugboð um «óvænta atburði», um «óheimilislegar» aðstæður, svo vísað sé til hugtaks Freuds um þá fagurfræðilegu tilfinningu sem vaknar þegar hið hversdagslega vekur óhug og kvíða, eins og skordýri í lófa eða brunablettur á grasi.
Myndröðin Sporlaust minnir á það sem gerist þegar við tökum skrefið frá hlutlausri lýsingu yfir í hugræna túlkun. Katrín sýnir raunveruleika óraunveruleikans, býr til nýjar myndir sem áhorfandinn fléttir saman við sína eigin óljósu minningu um mynd á vegg eða í bók. Myndirnar kalla fram margvísandi samhengi, án þess að vísa til hins sértæka, og aðferðirnar sem Katrín notar, andrúmsloftið sem hún skapar, undirstrikar vissuna um að áhorfandinn sé staddur handan raunveruleikans.
Katrín deilir minningarbrotum sínum með áhorfandanum í póstmódernískri endurvinnslu sem tengjast þeirri upplifun sem stundum er kennd við déjà vu. Börnin virðast hvorki villt né svöng, heldur niðursokking í eigin hugarheim, draumóra bernskunnar. Myndefnið sjálft, börn í skógi, leiðir hugann að sögunni, að textanum, og textinn hringsólar að myndskreytingum ævintýrabóka bernskunnar: «Snemma í fyrramálið skulum við fara með þau inn í skóginn, þar sem hann er þéttastur. þar kveikjum við upp bál, fáum þeim sinn brauðbitann hvoru og förum síðan til vinnu okkar og skiljum þau eftir. þau rata ekki heim, og þar með erum við laus við þau…». Þannig innlimar hún sífellu myndmáls og texta í hugskot áhorfanda og rannsakar hvernig óheft flæði ólíkra miðla ; málverks, ljósmyndar, prentmyndar, kvikmyndar, og hugarheima, renna saman í farvegi ímyndunaraflsins. Aðferð sem að sjálfsögðu er ekki bundin við frásögu ljósmyndarinnar eingöngu, heldur við allar ljóðrænar og fagurfræðilegar upplifanir. Hver og einn verður síðan að rekja sig eftir sínum eigin persónulega þræði og rata þær löngu krókaleiðir sem einstaklingurinn fer til að búa sér til sína eigin sögu, sitt eigið samhengi og tengist því sem kallað hefur verið frásögulegur þáttur sjálfsins.
Eitt einkenni ljósmynda er það sem kennt hefur verið við það ástand ljósmyndarinnar að vera eftirmynd án frummyndar og á það við bæði í eiginlegri og óeiginlegri merkingu. Mynd er endurgerð og endurprentuð í hið óendanlega, í mismunandi stærðum og gerðum. Myndum er varpað á vegg, þær eru prentaðar í bókum, settar í albúm eða rammaðar inn. Stærð og uppsetning myndar hefur merkingu og áhrif á hvernig áhorfandinn skilur og upplifir þær. Á þessari sýningu hefur Katrín prentað myndirnar í ólíkum stærðum í þeim tilgangi að brjóta upp hefðbundið upphengiform sem mótaðist af módernískri sjónhefð 20. aldarinnar og raðbundnum eiginleikum kvikmyndarammanns. Óregluleg stærð myndanna færir áhorfandann nær einkaheiminum, herberginu, myndaalbúminu eða ævintýrabókinni og dregur á þann hátt úr tímalausri fjarlægð myndanna.
Titillinn Sporlaust er margvísandi. Hann vísar til myndefnisin, frásögunnar um börnin á hrakningi í skóginum, en fyrst og fremst til afstöðu Katrínar til ljósmyndarinnar sem fyrirbæris. Myndir hennar eru athugun á ótryggum tengslum ljósmyndarinnar við raunveruleikann og gegnsæi hennar sem listmiðils. Gegnsæi ljósmyndarinnar skapar ákveðið óvissuástand hvað varðar upplifun áhorfandans á raunveruleika myndarinnar, um leið og þessi eiginleiki ljósmyndarinnar aðgreinir hana frá öðrum listmiðlum og setur hana á bekk með kvikmyndalistinni sem nærtækasta aðferð samtímans til myndsköpunar.
Katrín hafnar viðteknum skilningi á ljósmyndinni sem tæki til að skrá og rannsaka raunveruleikann, á þeirri útbreiddu skoðun að ljósmynd sýni « það sem hafi verið», að ljósmyndin sé spegill, spor í sandi eða skuggi í snertingu við tímann. Með titlinum afhjúpar Katrín skilning sinn og notkun á ljósmyndinni sem myndsköpunaraðferð og tjáningarleið. Myndir hennar eru hugrænar, þær eru cosa mentale, skáldskapur, staður þar sem sögur verða til, svo vísað sé til orða bandaríska listgagnrýnandinn Clément Greenberg sem sannspár taldi ljósmyndina hafa náð valdi á þeim frásagnarheimi sem málaralistin hefði yfirgefið.
[1] Grimmsævintýri. Fimmtíu úrvals-æfintyri úr safni Grimms-bræðranna með fjölda mynda eftir þýzka listmálara, Theodór Árnason íslenskaði, Reykjavík: Bókaverzlun Sigurjóns Jónssonar 1922-1926.
Paris, Feb. 2007
Katrín Elvarsdóttir creates a setting for a little story wherein we observe a group of children that seem to be wandering alone in the woods. “The idea came from a painting I had in my room when I was a little girl, it was a painting of Hansel and Gretel walking down a forest path,” Katrín says of the series she has chosen to call Without a Trace.
Katrín is not photographing reality so to speak, she is not taking photographs of any certain phenomenon. She is not taking photos of children out in the woods, even though the children certainly are of flesh and blood and the story staged in nature, amongst real trees and forest paths. She is not illustrating a story or staging “live pictures” even; she is rather positioning herself askew to reality, and creating a private, parallel world, more like a film director than a photographer.
Katrín employs film aesthetics; the ambient, omniscient, transparent angle of the lens to create a fictional world, but at the same time she lets the viewer sense the physical presence of the lens through effects of light and shadow, which emphasise the centrifugal structure of the picture.
What is correct focus? asked the British photographer, Julia Margaret Cameron (1815 – 1879) when she was criticised for lacking skills when she staged allegorical scenes in which children were often the main subject. Cameron used soft focus to break down the inherent temporality of the photograph, because she wanted to place her photographs in fictional timelessness. Katrín has adopted these pictorialistic methods; soft focus and chiaroscuro; the contrasts of light and shadow create a mysterious texture and a dreamlike atmosphere that severs the viewers’ ties to reality.
We are back in childhood, looking at images that Katrín creates from a memory of a picture that she gazed at as a child. The children seem oblivious to the photographer’s presence; they do not stare into the lens. They are not being photographed as individuals, but rather as anonymous, traceless shadows , doubles, standing in as symbols for children, and the wood for a world outside reality where the summer green evokes the eeriness of the beyond, rather than memories of a pleasant picnic. In this way Katrín ties her subject both in the fairy-tale of the nineteenth century, and the surreal cinematography of the twentieth. The photographs bear foreboding of “unexpected incidents”, of uncanny circumstances, to refer to Freud’s concept of the aesthetic feeling that awakens when the ordinary evokes apprehension and anxiety, such as an insect in the palm of the hand or a scorched patch in the grass.
The sequence Without a Trace reminds us of what happens when we step away from objective description towards subjective interpretation. Katrín shows the reality of unreality, creates new images that the viewer entwines with his/her own vague memories of a picture on a wall or in a book. The pictures suggest multiple contexts, without referring to the particular, and the methods that Katrín uses, the atmosphere she creates, emphasises the feeling of estrangement.
Katrín shares her fractions of memory with the viewer in a post-modern recycling related to the experience often called déjà vu. The children seem neither lost nor hungry, but rather captivated by their own childhood fantasies. The theme itself – children out in the woods – refers to the narrative, the text, and the text cruises around the illustrations of the fairy-tale books of childhood: “Tomorrow morning we shall take them into the woods where they are most dense. There we shall light a fire, give them each a bit of bread and then we shall go to work and leave them behind. They will not find the way home on their own and so we are rid of them … “ [1]. In this way Katrín feeds the viewers imaginary with unbridled stream of imagery and texts, and studies how different media (painting, photography, print, film and fantasy) coverge in the imagination. Of course, this method is not exclusive to the narrative of photography, but adheres to all lyrical and aesthetic experiences. Each and everyone must then find his/her way back by his/her own personal routes and travel the long and winding roads that the individual must trek to make his/her own story. and context, and has to do with what has been called the narrative aspect of the self.
One characteristic of the photograph has been said to come from the photographs condition of being a copy without an original, both figuratively speaking and in fact. A photograph is reprinted and reproduced over and over again, in different sizes and variations. Photographs are projected onto walls, printed in books, arranged into albums or framed. The size and hanging of a photograph affects the viewers understanding and experience of it. In this exhibition Katrín has printed the photographs in different formats in order to break up the grid, which was established by modernist visual standards of the 20th Century, and the sequential nature of film frames. The irregular size of the photographs brings the viewer closer to the private, the chamber, the album, and the book of fairy-tales, and thereby plays down the temporal distance of the photographs.
The title of the exhibition, Without a Trace, refers to the subject, the story of the children abandoned in the woods, but first and foremost to Katrín’s attitude towards photography as a phenomenon. Her images are a study of the fluctuating relationship between photography and reality, and its transparency as an art medium. The invisibility of the photograph creates a certain volatile condition with regard to the viewer’s experience of the photograph’s realness, at the same time this quality also distinguishes it from other art forms, aligning it with cinematography as being the most immediate, way of contemporary image making.
Katrín rejects the conventional definition of photography as a tool to document and study reality, rejects the widespread belief that the photograph shows “this has been”, that the photograph is a mirror, a trace, or a shadow touching time. With the title Katrín exposes her own understanding and use of photography as a way of creating images and as a form of expression. Her photographs are subjective, cosa mentale, fiction; they are a place where stories come to life, to quote the American art critic Clément Greenberg who rightly predicted that the photograph had conquered the narrative that painting had deserted.
Æsa Sigurjónsdóttir